pátek 23. listopadu 2012


 This paper is based on my research dealing with musicians - members of different immigrant minority communities who explicitly identify themselves with their ethnicity and the region of their origin. The musicians mention that they come, e.g., from Cuba, Ukraine or generally from "Central Asia" and the music offered to the audience is presented as "Cuban," "Ukrainian folk" or "traditional music of Central Asia..." The subject of study is their concerts, regarded as musical occasions - performances - with defined modes of participants' interaction. In the Goffmanian sense, the meaning of each self-presentation is determined by the behavior of the musicians during the performances, and the repertoire, place and occasion of the event and type of audience are considered as "bearers of signs." In their self-presentations, the musicians expose in various ways who they are, where they come from and in various ways present the musical (not only) culture of their origin. Inspiring myself by typology of acculturation strategies formulated by John W. Berry (Berry et al. 1997), I try to identify acculturation strategies based on factors determining the character of the respective musical self-presentations of the immigrants. When can we observe behavior according to the principles of integration on the one hand and separation on the other? When using each strategy, how do the musicians assert themselves on the Czech musical scene?

ethnomusicology; self-presentation; immigrants; acculturation strategies

The number of immigrants in the Czech Republic rapidly increased after the fall of the communist regime in 1989. Today, there are many immigrant communities which differentiate in the quantity of their members. While more than 106,000 Ukrainians and 56,000 Vietnamese officially live in the Czech Republic in 2012, there are only 139 Congolese, 270 Iranians, 350 Cubans, 546 Kyrgyz, 1,316 Uzbeks and 5,019 Chinese (Život cizinců 2011). In Prague, but also in other Czech cities, one can attend performances of musicians, each one identifying himself/herself with some of above-mentioned immigrant communities and presenting his/her skills on specific occasions, in specific places and for different kinds of audience. I focused on musicians who perform their own creations declared as a music originating from or having a relationship to the country (e.g., Cuba) or region (e.g., Central Asia) of their origin. Presenters, but also the musicians themselves, call their performances explicitly "Ukrainian folk," "Vietnamese," "traditional" or "Cuban" music for entertainment. 

At the beginning of my research I tried to find out characteristics of the music itself, where musicians perform, for whom and on which occasions. I was especially interested in the musicians' expression and reference to their ethnic identity (e.g., "Vietnamese" or "Kyrgyz") in musical performances. The central task of my research became an analysis and interpretation of musicians' self-presentations during their performances. Beside the participant observation I also had semi-structured interviews with musicians as well as with some co-organizers of events or with the manager of a musical group. Non-formal interviews were very useful, especially during almost "private" events for an internal audience, e.g., a Nowruz ("Persian New Year") celebration organized by members of the Uzbek community in Prague.
It is evident that immigrant musicians are conscious of performing in the Czech musical environment and they are able to adapt to different conditions, so which acculturation strategies do they invent and choose? This became the central question of my investigation. 


First, this research is based on/reflects the paradigm of ethnomusicology or anthropology of music: What is considered to be "music," thus not only the sound itself, but also the human behavior related to learning, creating, performing and listening to sounds considered to be "musical" is the result of culturally designed/formed conceptualization (Merriam 1964). Being iconic and indexical (Turino 1999), music has not only the ability of expression or representation of something (Bohlmann 2005). It is also able to create and maintain human relationships and form communities (Kaufman Shelemay, 2001). According to Thomas Turino (2008), music reflects social life. I am convinced that the study of musical phenomena enables the researcher to recognize the specific intentions of people and their perception of the environment where they live and create music.        
Second, I decided to deal with musical activities of immigrant musicians in the sense of Goffman's interactionism (Goffman 1956). Musicians always perform for someone; they present themselves to an audience: I consider them to be active agents consciously developing the overall design of musical activities as their own self-presentations whose constitutive elements are planned in advance and performed in real time in front of listeners. The key element is the interaction of musicians with a supposed kind of audience and context of an event - time, place and especially occasion. All these aspects determine the personal appearance or the "personal front" of the musicians (Goffman 1956: 14) and the "setting" of their performances (Goffman 1956: 13). I concentrated mainly on live performances in real time, the "front region" (Goffman 1956: 66). However, through interviews with the musicians and my attendance at rehearsals I also wanted to explore the "back region" (Goffman 1956: 69), that means preparations and planning of performances, choice of repertoire and its arrangement, appearance of musicians (the visual expression of the musicians' intentions such as clothes, posture and gestures) and ways of behaving in front of an audience, place and form of publicity. According to this assumption, every self-presentation has specific traits - bearers of signs or "sign vehicles" (Goffman 1956: 1) - which permit it to be identified and interpreted in such a way.
Third, I found inspiration in the theory of stratégies identitaires (Camilleri et al.: 1990) and the typology of acculturation strategies developed by psychologist John W. Berry (Berry, Sam in Berry et al. 1997: 291-326) who dealt with consequences of intercultural contacts not only among immigrants. Berry regards the concept of acculturation as a process of individual psychological adaptation of people to a different cultural environment. Each strategy is worked out by groups and individuals with respect to two major issues: "1) cultural maintenance (to what extent are cultural identity and characteristics considered important by individuals), and 2) contact and participation (to what extent should individuals become involved in other cultural groups or remain primarily among themselves)" (Berry, Sam in Berry et al. 1997: 296). Berry thus defines five acculturation strategies: A first possibility is assimilation, when "individuals do not wish to maintain their cultural identity and seek daily interaction with other cultures" (Berry, Sam in Berry et al. 1997: 297). On the contrary, when "the non-dominant group places a value on holding onto their original culture" (Berry, Sam in Berry et al. 1997: 297), then the separation strategy is chosen. When this mode of acculturation is pursued by the dominant group with respect to the non-dominant group, Berry calls it segregation. When there is an interest in both maintaining one's original culture and interacting with other groups at the same time, integration is the option. (Berry, Sam in Berry et al. 1997: 297). According to Berry, this strategy seems to be the most advantageous and the most successful option. Finally, when there is "little possibility or interest in cultural maintenance and little interest in having relations with others, then marginalization is defined" (Berry, Sam in Berry et al. 1997: 297).
In the spectrum of ways of presentation of musicians' unique skills I finally identified a few variants where I let myself be inspired by the framework and basic assumptions of the above briefly-presented Berry's typology. Musicians employ different strategies which are based primarily on a relationship to an external (Czech) or internal (members of immigrant communities) audience on the other hand. There is no one choosing the assimilation strategy: All the musicians intentionally refer to their own ethno-cultural identity, which is not considered to be perceived as "Czech": via their musical activities during commercial or benefit concerts immigrants present, e.g., a "Ukrainian" or "Central Asian" identity to the Czech audience. On the other hand they also refer to those identities during private meetings where music becomes an "autotherapy of homesick hearts" (Janyl Chytyrbaeva, 23.1, 2010). I didn't identify any performance which could be associated with the segregation strategy.   

I was able to recognize four different types of musical self-presentations which reflect traits of Berry's integration, separation and marginalization. The first two are completely opposite. On the one hand, there is the impressive musical fusion, which I regard as an elaborate promotion of an "exotic" music for Czechs. This basically integrative strategy is chosen by a Chinese singer, Feng yün Song, and an Iranian guitarist, Shahab Tolouie. On the other hand, the music of invisible enclaves is definitely separative and it is preferred by often anonymous musicians during performances of a private setting with a strictly internal audience. The "ethnic" music for entertainment strategy chosen, e.g., by Cuban groups performing in bars and restaurants has features of marginalization. Finally, I consider the last option, "indigenous" music as an example of multiculturalism, to be "seemingly integrative." This strategy is employed by musicians performing at "multicultural" festivals for a Czech audience such as the Central Asian group Jagalmay.        

Impressive musical fusion: integration 

 The first strategy is chosen by two musicians declaring themselves as professionals having their main income from their musical activities - the Iranian guitarist Shahab Tolouie and the Chinese singer Feng yün Song. Although being of Persian and Chinese origin and referring to totally different cultural backgrounds, their musical activities share many similar features. They both create their own original compositions based on a fusion of music considered as traditionally typical for their homelands China and Iran with musical elements of various origins.
Feng yün Song sings "Chinese," "Korean" or "Mongolian" folk songs performed by solo voice or with an accompaniment of different idiophones, percussions or other, mostly "ethnic," instruments whose part is incorporated in minimalist, experimentally-sounding arrangements. The singer performs at two types of concerts organized by herself. Feng yün Song often presents her creations at intimate, almost meditative "musical sessions" with approximately 17 people in the audience, who also participate during some parts of an improvised performance. Their active and spontaneous participation completes the impression of musical pieces which are often designed to be created directly on the stage of a small music club or tearoom. Moreover, Feng yün Song organizes an annual festival related to Chinese New Year celebrations. This event has already reached some level of publicity in the Czech Republic - the festival is mentioned in some, although specialized, radio or TV programs or it is possible to notice some posters and smaller billboards informing about the festival even situated in the Prague city center. There the singer performs the same songs as at the sessions at tearooms. However, she also invites different musicians to participate in this event. A non-musical program of the festival offers a promotion of her own musicotherapeutic activities, tea culture and esotericism.
Shahab Tolouie, playing the flamenco and classical guitar or Persian chordophones such as the three stringed lute tar, interprets his own compositions based on "traditional Persian" and flamenco elements. The musician invented his own musical fusion which he characterized as "ethnoflamenco."[1] This Iranian guitarist and singer performs his compositions with an accompaniment of several guitarists who participate in his ensemble and he occasionally works with other instrumentalists, usually percussionists. Some compositions are only instrumental, but the musician sometimes sings his adaptations of Persian poems by famous "classical" authors such as Rumi or Hafez. His musical performances resemble "Western" art music concerts - they are organized in various concert halls, theaters or clubs not only in the Czech Republic. Shahab Tolouie participated with his ensemble in various festivals in Moldova, Ukraine and Turkey. However, concerts named "The Persian New Year Celebration" can be considered as highlights of his activities. In addition to Shahab Tolouie and his ensemble, other musicians and dancers participated at this event linked with the Zoroastrian holiday Nowruz - the "Persian New Year" - and constituted different performances with elaborated and impressive scenography.
It is worthy of mention that performances of these musicians are not attended by an internal public, i.e., by members of their immigrant communities. Only a very few Chinese or Iranians are exceptionally present at their concerts. On the contrary, Feng yün Song and Shahab Tolouie are musicians who desire to build their professional careers on the basis of their special and, in the Czech Republic, quite unique abilities, which they want to present to a basically external public. Both of these musicians are charismatic individuals whose musical talent together with their skills represents a useful tool which is utilizable in the creation of their musical self-presentation. Their concerts have a carefully elaborated conception of performance setting with the usage of professionally-made promotional materials and apparent care for personal image and way of presentation to their audience - the Czech public. In addition to live performances, both musicians have realized their own professional audio recordings.
They also recognize the importance of establishing contact with the Czech musical environment. Shahab Tolouie and Feng yün Song work with Czech musicians and with famous individuals such as David Koller or Emil Viklický, among others. However, this cooperation is designed rather as a support for their personal dominance, which remains unquestionable. A familiarity with the Chinese opera singing style, perfect knowledge of the Czech language in the former and acquaintance with theoretical principles of Persian music combined with guitar virtuosity in the latter case can be considered as the constitutive element of the "know-how" of their professional musicianship. At the same time, the musicians recognized that "pure" Chinese opera singing or "Persian traditional music" would not be as attractive to the external Czech public as the impressive musical fusion is [2]. Therefore, the musicians use their specific skills related to their origins, but, on the other hand, they feel the necessity of invention and flexibility in the sense of preference of experimentation and fusion with distinct musical elements, apparently becoming very fruitful and popular at the present time. A combination of the two factors enables them to create sophisticated and attractive "exotic" music which is acceptable to a Czech or an international audience. In such a way, the musicians are able to reflect current multi-faceted reality with their activities. Each self-presentation of the musicians is very impressive: while Shahab Tolouie pays attention to his "personal front," gestures, behavior on the scene, texts of promotional materials and their visual design, the presentation of Feng yün Song is not so evident at first glance. The power and persuasiveness of her musical personality emanate from her behavior and acting with participants of musical events which are not explicitly presented as "unique" or "amazing." Nevertheless, Feng yün Song is able to impress the audience not only with her singing but also with her therapeutically guided communication.
This strategy could be thus considered as a type of "successful" integration. The musicians who employ this strategy do not intend to stay in the closed and invisible sphere of their communities with the internal public. At the same time they do not want to stay on the margins of the Czech musical scene such as those musicians choosing "ethnic" music for entertainment marginalizing strategy or the "exotic" music as an example of multiculturalism strategy which is "seemingly" integrative. 

Music of Invisible Enclaves: Separation

 Musical performances are often part of private meetings organized by immigrant minority communities in the Czech Republic which are held on the occasion of some important religious or secular holiday celebrated in the native homeland (e.g., the Vietnamese Tet, the Central Asian Nowruz, the Ukrainian St. Melanie, Kazakhstan Day). From time to time, such events have organizational support from official diplomatic representatives or minority associations; sometimes they are the results of the personal initiative of a few community members.
I decided to regard these events as "invisible" due to their discrete character; except for some rare invitations situated sporadically, e.g., on specialized websites, the events are not promoted and invitations for interested visitors are communicated only personally. News about those events sometimes appears in minority periodicals or on Internet websites. For this reason the audience is always constituted only of members of immigrant minorities, except for a few Czechs who are friends of theirs. Although such events have a prearranged structure, it is possible to perceive many informal elements as well. There is usually someone who moderates the whole evening and introduces each part of the program - this also concerns the musicians and their performance.
On the one hand, organizers invite existing musical formations, otherwise regularly playing for a different audience, to participate in a community event: this is the case of the folk-music group Ignis performing at the Ukrainian "Malanka" ball or Central Asian musicians performing at the Nowruz celebration organized in 2010 by the Uzbek community in Prague. Those musicians are not professionals; music making is only their hobby and their activities have a non-profit character. On the other hand, especially at the Vietnamese Tet, or New Lunar Year, celebrations it is possible to notice many "unknown" and almost anonymous musicians who perform their chosen piece only at special community events as volunteers. The Czech language is usually not used during the whole event except, e.g., for greetings like "good evening" (dobrý večer). Musicians perform their own arrangements of folk and "traditional," but also modern, songs which are popular in their homeland. The performed pieces are thus related to the culture of the community's origin or they refer to something "foreign" that is nevertheless perceived as attractive, entertaining and preferred by the audience: we can thus hear Persian, Arabic and Russian songs at an Uzbek meeting as well as imitators of Czech pop singers at a Vietnamese Tet celebration. All the performed pieces are received with an apparent and often nostalgic [3] acquaintance by the audience. Members of the audience sometimes participate together with musicians by dancing or music making themselves or they ask musicians to perform some concrete compositions. These events are totally different from events where the identical immigrant musicians perform for Czechs. The informal and pleasant atmosphere is nourished by the familiarity of the audience with the repertoire and their participation. Musical performances coincide with Thomas Turino's participatory music making model (Turino 2008: 28-51). An important role is also played by an accompanying program together with an offer of "national" food catering such as an Uzbek plov or a Vietnamese New Year's menu.   
According to the presented theoretical typology of acculturation strategies, this case could be interpreted as separation. By their participation at musical performances and other parts of the program, members of immigrant minorities revive a piece of their own former world of their homelands during such events. That is the reason why I call this strategy the music of invisible enclaves. It seems that immigrant minorities often live unnoticed next to the Czech majority and they are invisible to the Czechs although their cultural events are attended by 60 Central Asians or a few hundred Vietnamese or Ukrainians. During these events, distinct ethno-cultural enclaves are brought back: one can feel oneself to be in Vietnam, Central Asia or Ukraine for a while. All the performed pieces are "insider" oriented. Therefore, any adaptation for "outsiders" is needless as well as an invented or reinforced "authenticity." Whereas members of the Central Asian group Jagalmay play for Czechs on the rubab lute and a dancer presents "Uygur" dances, later the same musicians play an electronic keyboard or a guitar and music playback accompanies belly dancing of the same dancer in front of a Kyrgyz audience. Vietnamese volunteers often present various popular music pieces which are not directly related to the New Lunar Year celebration. However, the main task of those performers is entertainment of their "own" internal audience [4]. They do not want to impress the listeners with original virtuoso creations, nor earn money for their special musical "craft," nor represent an idealized form of "their" musical culture to Czechs.      

"Ethnic" music for Entertainment: Marginalization 

Music characterized by presenters, organizers and often by immigrant musicians themselves as "ethnic" has various forms and functions. During my research I found out that some musicians of immigrant origin perform regularly at Prague bars and restaurants and they entertain guests with their musical skills. This is the case of groups playing various genres and styles presented as "Latino" music, such as the Cuban ensemble Santy y su Marabú. The group consists of several musicians of Cuban, other Latin American and also Czech origin. In addition to the founding members, other musicians are often only temporary members of the group. With their repertoire of their own arrangements of Cuban "traditionals" performed on "typical" Cuban instruments such as the Cuban guitar - trés cubano, the bass guitar, the conga, bonga or other regionally "typical" types of percussions, the flute and sometimes some brass instruments and the keyboard they appear in Prague music clubs such as the Popocafépetl or Jazzdock and they participate in festivals and events related to Latin American dance and entertainment. However, in a small "Cuban trio" they often accompany private meetings with their music and perform in up-scale restaurants and bars situated in the city center such as the bar La Casa de la Havana Vieja in Prague 1. Every Thursday, the frontman of the group playing the trés cubano arrives there at 8 PM with two or three other musicians. Situated in a corner of the bar, they usually perform the same songs as at various concerts, just in more modest arrangements without sonorous instruments such as the flute or the trumpet. The musicians play practically indifferently and without considerable attention of the bar's guests, who only occasionally pay attention to their playing. According to the bar's official website, the musical accompaniment of those Cuban musicians helps to invoke a "real Cuban atmosphere." The presence of "live" musicians from Cuba with their music is thus a marketing strategy to increase the attractiveness of the bar.
According to my observations and accounts from interviews, I decided to regard this strategy as marginalization. Although their music is presented as "authentic" and "traditional" Cuban son, it is not perceived as completely strange and unusual for a Czech audience. It is generally known that Cuban or Latin American musical elements such as basic rhythmic patterns have been naturalized in European popular music since the first half of the 20th century. The members of Santy y su Marabú, professionals with a musical education obtained in Cuba, can use their musical skills the way they learned them without the necessity of a change or adaptation, unlike the above-mentioned Feng yün Song or Shahab Tolouie. The original purpose of the music of Santy y su Marabú and other similar ensembles is for "dance and entertainment."[5] However, even during the group's performances at summer festivals with large audiences, it is often not easy to persuade people to dance. The music seems to be too complex for listeners, except for occasionally present salsa connoisseurs[6]. This is the first aspect of marginalization.
Second, the concerts of the complete group mostly during summer festivals and sometimes in clubs are less numerous and less important than regular playing of the Santy Trio in bars and restaurants, which is the major income of the musicians. According to the manager of the group, the musicians live by their music. Especially in those places and contexts, the music performed by the Santy Trio seems to be mere, although "unique and original," sonic accompaniment of bar or restaurant guests' conversations. The ability of  the Cubans to offer an "authentic" form of their "own" music represents a unique possibility of application of their skills and special musical "craft," not as a means of nostalgic longing for their homeland, but for making a living here in the Czech Republic. Nevertheless, the musicians are rarely noticed by the audience, who perceive their playing as a part of the atmosphere of the entertainment in the bar. On the other hand, the musicians seem to be satisfied with their position and roles which they perform[7]. They are not inclined to experimentation or inventions of something very new and original; they do not intend to become "famous" as those who choose the impressive musical fusion strategy. Instead of this they are faithful to the Cuban son and they just practice and use what they have learned. Although they sometimes perceive their activities as routine and non-reflected by the audience, they represent for them the advantage of living in the Czech Republic, e.g., without the necessity of knowledge of the Czech language. While groups such as Santy y su Marabú practice and even live by their musical activities, their music is perceived by the local audience as something exotic and complex. Within the category of popular music for entertainment their music therefore stays at the margins of the Czech musical scene. These are the other aspects of marginalization in this strategy.     

"Exotic" music as an example of multiculturality: "Seeming Integration" 

The last strategy is chosen by musicians obviously presenting their performances as "traditional music" within the context of festivals organized in the public and open spaces of city squares or as musical accompaniment during thematic events organized by NGOs and related to migrants and their life in the Czech Republic. In the former case, musical performances take place on big outdoor podiums, in the latter in small theaters or coffee houses, but always with free admission. On the one hand, there are events which are focused on one ethnicity ("Ukrainian soirée," Plzeň) or they are "multiethnic" on the other (Refufest, Prague). In some cases, such events attract the attention of almost a few hundred people: youths, families with children, inquisitive passers-by, pensioners, tourists and homeless people, among others. The musical program usually consists of many different performances. Each group or performer presents some few short musical pieces. Costumes, dances and different instruments are welcome by the public. Careful observation enabled me to find out that the repertoire of performed pieces is not large and one can see a performer presenting the same pieces in Prague as one month ago in another Czech city. Nevertheless, most of the visitors watch the performers for the first and usually for the last time. The audience briefly pays attention to some few performances of anonymous and unknown musicians, looks at "exotic" dances and colorful costumes, tastes different "ethnic" foods and goes away. Only a small number of participants watch the whole musical program.  
Musicians and other performers participating in those events are not professionals who would live by their musical activities. Performers such as an Iranian poet or a Mongolian girl singing and playing their "traditional" instruments perform as volunteer individuals or join groups or ensembles whose member base is unstable, often formed for a concrete event. Among others, this is the case of the group Jagalmay, founded by Kyrgyz journalist Janyl Chytyrbaeva from a musical family living and working in Prague. The ensemble consists of several members who come from various countries of the Central Asian region. Except for the three-member female "core" of the group, the majority of the other members join the group only temporarily. All the members of the ensemble are thus amateur musicians variously positioned and integrated in the Czech society whose participation in the ensemble is motivated by a desire "to console their homesick hearts." The group presents its own arrangements of folk or semi-folk musical compositions from diverse Central Asian countries with the accompaniment of instruments traditionally utilized in Kyrgyzstan and Uzbekistan such as the komuz lute, the temir komuz Jew's harp, the doira frame drum, or other chordophones and percussion of Arabic, Persian or Turkish origin. The musicians meet irregularly and they often enjoy spontaneous music making in privacy. The repertoire of Jagalmay thus originates from improvisation-based contributions of each member. Some pieces are only vocal and instrumental, while others are accompanied by dances performed by several members or by the youngest member - the daughter of one of the Kyrgyz singers who performs solo dance parts. All the members wear several traditional-like costumes and different headgears associated with a concrete Central Asian region. Clothes and head-covers are consequently changed even during a performance according to the origin of the song currently played.
Performances of Jagalmay and similar ensembles or groups could be characterized as a declaration of an exoticism and tangible difference reified on an aural and visual level. Several Central Asian identities expressed in musicians' self-presentations then seem to be flexible categories which can be employed according to situational circumstances: when performing Uzbek songs, Kyrgyz musicians wear Uzbek costumes and vice versa. When arranging their repertoire, the musicians mix together different Central Asian elements and resultant arrangements are created within a process of bricolage. However, they refuse musical borrowings which are not considered as traditionally used in Central Asian musics so they do not "modernize" or adapt their music to make it commercially more acceptable by adding, e.g., Western musical elements. This strategy is based on an accentuation of their own "original" and unique traits and their instrumentalization in the sense of their intended usage for "demonstrative" purposes. Because of their intentionally reinforced difference or alterity, the musicians can thus perform only at certain of the above-mentioned events and it is not possible to utilize their music making as an attractive and cashable art or entertainment. It is worthy of mention that ensembles similar to Jagalmay do not appear at solo concerts organized without a relation to some extra-musical occasion.
Although the musicians have the possibility to perform in front of an often numerous, mostly Czech, audience a few times per year, their integration into the Czech musical sphere is only "seeming" because they can enter it only during special occasions: Individuals and ensembles similar to the Central Asian group Jagalmay are invited to participate in festivals or events linked with a sphere of "multiculturalism" and "migration," such as the Refufest, Respect festival, Ethnica Poetica, or Praha srdce národů. According to the organizers, a supposed purpose of such events is an increase of the informational level of the Czech general public about different cultures, life experience and difficulties of migrants and refugees. The most characteristic feature of this strategy is its spectacularity: The program of those festivals and events does not consist only of musical performances; there are usually "multicultural" catering, exhibitions of photographs or souvenir-like objects "typically" representing each region and its culture. The main purpose of everything that is presented there is an "example of multiculturalism."  Musical pieces are recontextualized and they adopt this new role: The more "exotic" and "entertaining" a musical performance, dance or costumes seem to be, the more the audience clap their hands. Performers intentionally choose "typical" musical and other cultural traits in an idealized form and they present their, e.g., Central Asian, Vietnamese or Ukrainian "culture" as a collection of artifacts or curiosities: Central Asia is associated with high white headgear of men, Jew's harps, the Kyrgyz komuz lute or the Uzbek drum doira and singing in different Turkic languages; Vietnamese musicians perform an extract from ca trù and "lion dances" in red and gold costumes. All the exposed traits should be easy identified with a concrete "culture" or "ethnicity" as its symbolic markers. However, the ethos of "exoticism" and "alterity" is common to all of the performers. Due to this alterity [in other words, meaning something like this: "We (immigrants) live with you (Czechs), but we are totally different from you"] they can be part of the Czech musical scene, but only during those special occasions and contexts. For this reason the musical activities corresponding to this strategy stay only seemingly integrative.


It is evident that the way of self-presentation of musicians influences their position and possibilities on the Czech musical scene. The chosen acculturation strategy determines the place, audience, occasion and context of the event and each musician has different benefits from it. There are several types of musicianship practiced by immigrant musicians from one-off amateurs to professionals or highly motivated amateurs. First, it seems that all the musicians mentioned and their activities have relatively little publicity. Even those who have chosen the most auspicious strategy, inventive and flexible integration in the form of impressive musical fusion, have not become famous or even known to the general public. Regular Czech listeners of immigrant musicians could be characterized as "specialists" whose interest in this music has some particular reasons - from a belief in the relaxation potentials of Chinese music to the conviction that Cuban music dulcifies a meeting of friends in the bar or the curiosity of a boy who joins his Vietnamese girlfriend at the New Lunar Year celebration. However, the four strategies differentiate by levels of their "visibility": While a billboard inviting to the SongFest (Chinese New Year Celebration festival founded and organized every year by Feng yün Song) can attract the curiosity of a random passer-by, Jagalmay's performance at Refufest requires some interest in refugees or "foreign cultures" in general. Finally, performances of foreign musicians at community meetings are known only to those who obtain a personal invitation.
From the typology of acculturation strategies point of view, the four kinds of self-presentations presented are related to different integration and identity formation strategies. Application of this theoretical viewpoint lets us understand why there are musicians who prefer to interact with a Czech audience and those who prefer to stay "invisible" and known only in their own community. Nevertheless, the aforementioned four strategies should not be considered as completely stable and definitely bound categories applied exclusively by such or such musician. On the contrary, the musicians often utilize different strategies according to the situational context: this is the case of musicians performing for a Czech audience as well as for listeners from their minority in various circumstances. Although the first "integrative" impressive musical fusion strategy seems to be the most successful, I do not consider each strategy as more or less "successful": Musicians are active agents who choose and elaborate their self-presentations and they consciously realize their intentions there.      
In conclusion, the way immigrants treat their music, how they adapt and arrange it, how they conceptualize the "authenticity" or "representativeness" of their music (representing "their" culture to Czechs), and the way of their overall self-presentation reflect the character and level of their integration in the Czech environment. The framework of their activities is based on the identification and fulfillment of expectations of an audience with whom they aspire to interact. Different features of each musical self-presentation then imply their acceptability and appropriateness in each context: the greater the attractiveness for a Czech audience, the higher the probability of commercial success, for example. In any case, by performing "their" music in the Czech Republic, the immigrants utilize their unique skills. This can serve many purposes from a hobby or autotherapeutic activity curing homesickness to musicking as livelihood.

[1]     "I use flamenco techniques in that, but it is not pure flamenco, so that is why...because since I add ethnic elements.., I felt the best word to describe this style would be ‘ethnoflamenco' " (Shahab Tolouie, 16. 1. 2012).

[2]     "Basically this kind of fusers were those who presented their music to the world, their culture to the world... If Ravi Shankar played only traditional music, he would not be too well known. Of course they have great traditional... you know Indian masters, but one of them goes and starts fusing by collaborating  with George Harrison, with this and that... And this way he presents the music to the world and make it a little bit understandable for the Western audience. So this is, this was something that I realized, that was missing in our music. We have traditional music, we have pop musicians who are understandable only for Persians or for Iranians in general, but there was one category missing over there. It was fusionists. And that's what I got in Spain. When I was studying with my teacher I realized, OK, I play something which is a copy. And they will never play better then me, you know in my Persian music, they can never play better Persian music then me and I can never play and feel flamenco better than them. Because... always this kind of traditional music has a root in culture and in history. And to play the traditional music, you have to be born over there, to understand it, exactly... Of course, I can play Moravian music, but I can never play it like Moravians. Because it's a culture, you know. So I realized, it's better to get the technique and to mix it, to fuse it in my way and to express it my own way." (Shahab Tolouie, 16. 1. 2012).

[3]     As noted by Viktor Rajčinec, the leader of the Ukrainian folk music group Ignis: "We played in Plzeň. You have also been there, I remember it...so it was interesting that people were coming out of the hall, I was putting the musical instruments in the car and then some old people came to me and they told me: "We haven't heard those songs for twenty years...and we started to remember...twenty years..." So you see, it's great that we played it and they remembered....And in Eastern Slovakia, it was the same situation. They were so impressed. They said: "It's balm for the soul"...or: "Oh, this song, I sang it as a child!" (Viktor Rajčinec, 5.2.2010). 

[4]     According to a Vietnamese co-organizer of the Vietnamese community Tet celebration in Teplice, "During the whole year, all the people are interested in business; they are stressed and have a lot of worries...so then the people want to relax and they want to be entertained. Basically, the program should be designed to entertain everybody, all generations." (Thuy Duong Trinh, 22.2.2010).

[5]     As Kalanda Kititi, a Congolese guitarist said: "In my concerts, I want people to come, dance and have a good time, you see?...When there are Africans, they dance; that's the greatest atmosphere. It's necessary to feel relaxed, so often they dance....But Czechs...they are shy, they wait until others are already dancing and then they join, so it's good atmosphere when the Czechs start to dance with the Africans." (Kalanda Kititi, 16.4.2010).

[6]     "There are some few people who come to dance the salsa; they know the steps...But the majority of the Czech audience...it's very difficult to get the Czech audience to dance. People are shy and withdrawn." (Bibiana Jiménez Smith, 12.1.2012).

[7]     The manager of Santy y su marabú told me the following: "There are places, restaurants...expensive restaurants in good prestigious locations in the city center of Prague as on Pařížská street, for example...And there the group is limited...just play...minimum volume...so as not to disturb the guests so they can chat...And the group is disgusted by it...Because to play and sing with minimum volume, that's silly...But they take it as their job: "Yea, it's our job, we are paid for it...so we play what and how they like and we get paid."" (Bibiana Jiménez Smith, 12.1.2012).


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středa 24. října 2012

ZIMU - barde kabyle de l'époque contemporaine

ZIMU  – barde kabyle de l’époque contemporaine ou


Mots clés : musique et identité kabyle moderne, chanson et paroles, activités musicales et patriotisme, adaptations de chansons    


Basée sur les analyses musicales de chansons d’un musicien kabyle instalé à Paris, sur les informations concernant son personnage et ses activités musicales publiées sur les divers sites web et principalement sur les entretiens semi-structurés, je ne conçois cette enquête que comme un « épisode ethnomusicologique », car je n’ai pas pu pas assister aux concerts ou aux autres types de spectacles musicaux[1], non programmés, pendant mon séjour à Paris. Bien que cette enquête n’est pas fondée sur le travail de terrain au sens de l’observation participante des performances musicales, elle est néanmoins consacrée à certaines questions d’ethnomusicologie contemporaine. Je trouve ces questions pertinentes à éclaircir tout au moins avec les réponses fournies par mes efforts sur le cas étudié. Car je suis persuadée de la nécessité de présenter le procédé méthodologique; je mentionne ainsi toutes les étapes du déroulement de cette enquête englobant aussi mes impressions et mes sentiments subjectifs qui n’accompagnent pas seulement mon enquête, mais chaque recherche antropologique en général.
Dans la création de Murad Zimu[2], originaire de Tizi-Ouzou vivant à Paris, j’essaie de déceler un des courants de la musique kabyle contemporaine que je considère assez particulier et pertinent à décrire. Les buts de cette tentative sont devenus les suivants : illustrer comment le musicien lui même réfléchit sur la musique qu’il crée et comment il la conceptualise. Murad Zimu se présente comme un chanteur et poète qui s’oriente uniquement vers une audience kabyle spécifique. Son appartenance à cette minorité algérienne, violement opprimée, et ses attaches fortes à la langue kabyle déterminent le concept entier de ses oeuvres poético-musicales. En même temps, il trouve son inspiration dans la chanson française et dans la musique moderne occidentale en général. Quels sont donc les traits qualifiant l’identité kabyle et son esprit dans ses créations et quels critères identifient cette identité ? Quelle est sa place parmi les autres créateurs kabyles ? Comment ses attitudes personelles se reflètent dans son style poético-musical ? Et comment un auditeur non-kabyle – comme moi – qui est néanmoins attiré par la Kabylie, par l’Algérie[3] et par ses musiques en particulier, perçoit ses chansons ? Pour ma part, j’ai décidé de considérer Murad Zimu comme un « barde » kabyle de l’époque moderne : c’est un chanteur et poète affirmant son appartenance à l’identité kabyle dans ses activités créatrices, néanmoins, il désire se distinguer de la majorité des musiciens d’aujourd’hui et éviter certaines pratiques présentes dans la contemporanéité musicale kabyle. Dans cet article, j’ébauche aussi des sujets et des questions qui reflètent le développement général de la musique kabyle dans la deuxième moitié du XXème siècle, cependant, l’article se concentre principalement sur le cas de Murad Zimu.    

Pourquoi Zimu ?

Prague 2008

            Il faut avouer que c’est un accident de parcours qui marque le début de cette petite recherche préparée dès l’été 2008 à Prague et réalisée à Paris pendant l’automne 2010. Lorsque on vit en République tchèque, dans ce petit pays de l’Europe centrale sans frontières maritimes et – heureusement – sans passé colonial, l’amateur des musiques du monde arabo-musulman dois se contenter seulement d’une poignée de disques disponibles dans plusieurs bibliothèques ou boutiques spécialisées dans les « musiques ethniques ». Sinon, il est nécessaire de chercher les enregistrements sur les sites web internationaux ou de trouver d’autres solutions – explorer continuellement le répertoire ancien et aussi contemporain sur les ondes de la radio, par exemple.
Passionnée de la musique d’Afrique du Nord, j’écoute souvent les radios maghrébines. Un jour d’été 2008, j’ai passé la soirée avec la Radio Dzaïr en savourant les anciennes chansons de Dahmane el Harrachi, Boudjema El-Ankiss et d’autres chanteuses et chanteurs algériens plus ou moins célèbres. Ensuite, mon attention fut brusquement captivée par une chanson[4] évidemment moderne et assez exceptionelle parmi toutes les chansons - anciennes autant que modernes - chantées en arabe ou dans les langues berbérophones.  Je fus émue par une voix masculine très fine et claire chantant une mélodie triste, accompagnée au piano. L’intelligibilité et la clarté absolue des paroles chantées dans une langue amazigh et l’expressivité sophistiquée et émouvante des énonciations vocales qui furent proférées dans une manière cultivée étaient particulièrement remarquable. Excepté la langue utilisée, aucun autre trait, c’est-à-dire un instrument de musique, un rythme ou un mode mélodique ne me rappelèrent l’origine maghrébine de cette chanson. Quel était ce musicien exceptionel ? Dans de tels moments, il faut apprécier les avantages de la technique moderne – un nom de certain « ZIMU » apparut dans la fenêtre du baladeur Windows Media Player. Ensuite, j’ai trouvé son site web officiel et sa présentation sur le réseau social MySpace. Pour les deux années suivantes, j’écoutais sa musique pour mon plaisir en ne sachant que je le rencontrerai personnellement un jour à Paris.       

Musicien kabyle en France

PARIS 2010

En saisissant l’occasion de passer un semestre à Paris comme étudiante ERASMUS, bien sûr j’étais tentée par l’idée de réaliser une petite enquête sur Murad Zimu. Malheureusement, aucune représentation de Zimu n’était programmée pendant mon séjour à Paris. Néanmoins, juste deux semaines après mon arrivée, j’ai assisté au concert d’un autre musicien kabyle, Cheikh Sidi Bémol, qui caractérise son propre style musical comme « fusion entre modernité et tradition, entre chaabi, gnawi, blues et rock, berbère et celte[5] » et qui chante les paroles de ses chansons en arabe, kabyle, français et anglais. Le concert fut organisé à Paris dans un petit café musical[6] du XIème arrondissement, spécialisé dans les « musiques du monde » qui me rappela fortement le Popocafépetl [7]pragois. Une demi-heure avant le début du spectacle, c’est-à-dire à 20 heures 30,  les places autour de tables pour deux ou quatre personnes, ou les chaises pour des personnes seules près du bar furent occupées par une centaine d’hommes et femmes 20 à 50 ans qui vinrent seuls, en couples ou en groupes, habillés plutôt de vêtements informels. Tous les gens achetèrent les billets s’élévant entre 8 et 10 euros sur place. En étant assise près d’une table pour quatre personnes, j’entendis autour de moi français mais aussi kabyle. Les gens parlèrent en mélangeant les deux langues, on discuta de divers thèmes de la vie quotidienne mais aussi de politique. Ensuite, quelques minutes avant le début du spectacle, une jeune femme passa dans la salle en demandant à ceux d’origine algérienne de signer une pétition contre l’emprisonnement d’un homme algérien. C’était une petite, mais une sérieuse remarque de la contemporanéité inquiétante de ce pays maghrébin.           
Le concert commença à 21 heures 12. Cheikh Sidi Bémol monta avec un violiniste et un percussionniste sur le petit podium situé au coin du café et il présenta son nouveau disque « Paris –Alger – Bouzeguéne » en parlant en français avec les auditeurs au cours du concert entier, c’est-à-dire au début, mais aussi au cours de ses chansons particulières. Le programme était composé probablement de nouvelles mais aussi d’anciennes compositions évidemment connues par l’audience qui dansa un peu pendant quelques chansons et proféra des youyous ou des exclamations verbales joyeuses en kabyle. Après 22 heures, il y eut une pause de vingtaine de minutes. J’ai entamé une conversation avec mes voisins assis autour de la table en me présentant  et montrant mon intérêt par la musique kabyle, et en particulier, par Murad Zimu. Par hasard, un des auditeurs m’informa qu’il connaissait ce musicien personnellement. Grâce à son intervention, j’ai rencontré Murad Zimu après plusieurs semaines. Munie de toutes les informations préliminaires sur lui, sa musique et ses activités, j’ai réalisé des entretiens qui représentent la source de données la plus importante de cette petite recherche.   
Murad Zimu est né le 2 janvier 1970 à Achallam, un village kabyle dans la wilaya de Tizi-Ouzou. Il doit ses premiers pas musicaux à son frère Mohwelhadj qui lui rapporta une guitare en revenant de Marseille. En suivant ses études de sociologie à l’université d’Alger et dans le département de langue et culture amazighes de l’université Mouloud Mammeri Tizi-Ouzou, Murad Zimu crée ses premières chansons pendant les années quatre-vingt-dix et rencontre ses amis et collaborateurs, le musicien Si Moh et l’écrivain Ameziane Kezzar, parmi d’autres. Il donne ses premiers concerts, il participe avec sa guitare aux spectacles musicaux en Kabylie, il travaille dans une association qui organise les concerts, et il dirige une programmation de la radio. À l’exception de sa première collection privée de chansons « Ijeğğigen n tsusmi » (Les fleurs du silence), Murad Zimu réalise déjà trois albums qui sortent chez différents éditeurs à Alger et à Tizi-Ouzou. Marié à une femme kabyle et père d’un enfant, il vit en France où il est installé dès le début des années 2000 en travaillant comme réceptionniste dans un hôtel au centre de Paris.    
Murad Zimu est l’auteur des mélodies de ses chansons, de leur conception musicale et d’une grande majorité de paroles qu’il compose avec l’utilisation de procédés différents. Il crée les textes séparément en écrivant ses idées poétiques, mais de temps en temps les thèmes et motifs musicaux viennent simultanément avec les paroles. Avec l’aide d’appareils d’enregistrement audio, il enregistre des airs complètement nouveaux ou ceux qui sont déjà associés avec des paroles. Dans son ordinateur, il y a des dizaines d’ébauches poético-musicales qu’il compose à la maison en chantant et en s’accompagnant avec sa guitare. Ensuite, les versions finales, c’est-à-dire les arrangements harmonisés et poly-instrumentaux sont créés en collaboration avec les autres musiciens en studio sous la direction de l’arrangeur Samir Sebbane[8] ou pendant les répétitions avec le guitariste kabyle algérien Mennad, le percussionniste kabylo-marocain Mounim et l’accordéoniste français Olivier, trois musiciens professionnels installés à Toulouse, coopérant avec Zimu. La collaboration de Murad Zimu avec ses musiciens est néanmoins fondée sur des principes d’amitié solide et dans un cadre informel. 
Il est possible de constater que la forme musicale de chansons particulières de Zimu est assez flexible, c’est-à-dire qu’il existe plusieurs versions d’arrangements de la même chanson, soit avec un simple accompagnement de guitare, soit avec deux ou plusieurs arrangements instrumentaux différents (« Ameddakkel » déjà mentionné, « Moh n Moh », « Aghennay n uzekka », « Yya-d ma ad teddud » etc.). Au cours du temps, les chansons sont modifiées selon les circonstances du moment, dépendantes de lieu d’exécution ou de la présentation dans un espace d’internet. Du point de vue d’un auditeur occidental non-kabyle, les pièces musicales de Murad Zimu ressemblent aux chansons contemporaines de provenance internationale. À l’exception de « Ssiwan[9] », toutes les autres chansons sont difficiles à identifier comme typiquement kabyles.  Son style se caractérise par l’utilisation de mélodies diatoniques accompagnées par des instruments de musique comme la guitare, la guitare basse, l’accordéon, le piano, les percussions et les autres instruments de musique synthétiques. Harmonisées de la manière occidentale, les chansons sont introduites par des courtes introductions instrumentales qui coïncident avec les interludes dans certaines pièces. Tandis que les thèmes et les phrases mélodiques associées avec un ou deux premiers couplets se répètent, les paroles de chansons représentent les poèmes entiers ayant plusieurs strophes dont le contenu est en général non-répétitif. Évidemment, le chanteur attache de l’importance à son expression vocale qui se déroule dans les mélodies non-ornementées, chantées de manière syllabique par sa voix de ténor naturelle. Pour Zimu, la profération claire des paroles, leur audibilité et intelligibilité sont les plus importantes. Murad Zimu fut néanmoins étonné par mon jugement qualifiant sa musique comme « non-kabyle » à la première écoute :

« Moi, je ne vois pas ma musique « occidentale ». Je sais que je travaille sur des accords occidentaux, mais l’air mélodique, il y a toujours quelque chose de kabyle dans l’air mélodique que j’interprète avec ma voix sur des paroles. »

Pour lui, tous ses créations sont « kabyles » en ce qui concerne les paroles mais aussi la musique. Quelle est la raison de cette réalité ?

 Sauf l’utilisation des aérophones (flûte tajewwaqt, hautbois lγida et clarinette double tizemmarin) et des membranophones (tambours ttbel et abendayer), le répértoire de la musique villageoise kabyle est constitué de corpus des chants exécutés dans la majorité des cas a capella, (Mahfoufi 2002 : 18-22). La musique est traditionellement pratiquée seulement par les amateurs car un statut du musicien professionel n’existe pas jusqu’à aujourd’hui, la majorité des musiciens restent autodidacte. Les changements radicaux dans la musique kabyle datent du XXème siècle, après la fin de Seconde Guerre mondiale. A l’exception de l’influence de musique arabe maghrébine ou orientale, les inspirations musicales extra-kabyles viennent surtout de la musique française du XXème siècle. En commençant par l’utilisation de la guitare, du banjo, de l’accordéon ou d’autres instruments de musiques étrangères introduites successivement en Kabylie, les musiciens kabyles se famililarisent avec les éléments musicaux qui sont en vogue dans la musique populaire occidentale. Les premiers usages de la polyphonie et de l’harmonisation de chansons accompagnées par des ensembles ou orchestres datent des années 1950. Vingt ans après, le chanteur Idir devient le premier musicien kabyle reconnu aussi sur la scène internationale. L’apparition de sa chanson « A vava inouva » des années 1970 marque la naissance de la nouvelle chanson kabyle, un nouveau genre qui trouve ses sources essentielles dans la poésie traditionelle kabyle en s’inspirant des traits sonores d’origine régionale. Dans le même temps, les musiciens kabyles sont influencés par des éléments arrivant de la musique populaire occidentale. 
En conclusion, la « musique kabyle » contemporaine n’est aujourd’hui qu’une vaste catégorie englobant une variété de styles plus ou moins inspirés par les éléments locaux berbères ou arabes plus ou moins « traditionels » et aussi par différents genres de la musique occidentale. Les chanteurs préfèrent (mais pas exclusivement), en créant les arrangements hétérophoniques avec l’harmonisation occidentale, utiliser des claviers, des guitares électriques et acoustiques, le luth oud, la mandole, le banjo, le violon, différents types de flûte et aussi des instruments synthétiques qui sont accompagnés par les rythmes occidentaux ou les rythmes typiques kabyles 3/4  et 4/4 de ttbel et abendayer.  
Cette hétérogénéité fournit donc la preuve de valeur et d’importance du principe de changement constant dans la musique et dans sa conceptualisation sonore. Aujourd’hui, c’est déjà impossible de caractériser la musique « kabyle » selon les définitions « scolaires » élaborées par les anciens ethnomusicologues et folkloristes. La musique kabyle contemporaine, ce n’est pas seulement le accewiq[12], les chants de mariage des femmes ou les danses collectives accompagnés par les ensembles tambourinaires. Par contre, les Kabyles représentent une communauté transnationale, qui, en sauvegardant son patrimoine culturel et linguistique, est malgré tout imprégnée par diverses influences extérieures. Les musiciens eux-mêmes s’approprient donc des traits musicaux qui sont réinterprétés et integrés dans leurs nouvelles créations. Mais ce fait est juste la raison pour laquelle la musique kabyle d’aujourd’hui devrait être étudiée par des ethnomusicologues.
Pour cette raison, Murad Zimu n’hésite pas sur le caractère « kabyle » de ses chansons. Non-initié à la musique savante régionale arabe, il trouve aussi son inspiration dans le système musical occidental, en principe. Ses choix le distinguent de tous les éléments arabes qui sont associés avec les répressions et avec le programme d’arabisation forcée.  

Chanteur « non-pratiquant » qui ne se vend pas

« Ici en France, il y a moins de concerts, parce qu’il y a moins d’organisateurs qui d’abord s’intéressent à la chanson que je fais, que je pratique...J’avertis le public que ce sera des chansons qui ne font pas danser, qui ne parlent pas des montagnes et des anciens et qui ne glorifient pas la JSK[13]....Notre communauté aime faire la fête, aime danser, adore la chanson-nostalgie...et la chanson que je pratique n’entre pas malheureusement dans ce moule. »

Murad Zimu donne son premier concert en Algérie en 1995 ou 1996 à la radio durant le yennayer, le nouvel an berbère, et participe constamment aux spectacles musicaux qui sont organisés par des associations kabyles pour diverses fêtes régionales (la commémoration du Printemps berbère, la fête des cerises, la fête de la poterie, etc.). Ces spectacles ont un caractère informel, avec entrée libre et ils ont lieu en pleine air ou dans des cinémas ou des théâtres en Kabylie. Cependant, il avoue qu’en France, il se produit moins qu’en Algérie. Selon lui, il y a plusieurs raisons principales: 1)la communauté kabyle est éparpillée en France entière et 2)l’organisation d’un concert en France est beaucoup plus formelle qu’en Algérie, il faut suivre toutes les étapes de la procédure administrative, c’est-à-dire demander l’autorisation, payer des droits au SNAC[14] etc. À cause de l’insuffisance du temps, il n’a jamais organisé un spectacle lui-même et il se produit toujours lors de concerts organisés pour une occasion et avec d’autres participants. La troisième raison concerne plutôt les préférences et valeurs personnelles de Murad Zimu qui l’empêchent de se produire dans la majorité des concerts kabyles en France.   
Ici, les spectacles musicaux kabyles sont aussi organisés pour des circonstances importantes comme le nouvel an ou la commémoration du Printemps berbère. Ces événements, intitulés souvent comme « Gala » et « Kabyle 100% », sont annoncés plus que cinq mois d’avance par des affiches installées dans les lieux publics (dans les couloirs du métro parisien et dans les quartiers ayant une présence kabyle, par exemple) ou présentées sur les sites web kabyles[15]. Excepté la disponibilité directe chez les organisateurs ou près des salles de ces spectacles, les billets d’entrée s’élevant jusqu’à 35 euros sont accessibles à la FNAC, chez Carrefour et dans les réseaux habituels. En restant dans le cadre communautaire, les spectacles ont lieu dans les grands salles parisiennes comme le Zenith, le Cabaret Sauvage ou le Palais des Congrès Paris-Est, souvent le dimanche l’après-midi pour que les familles entières puissent y assister. Beaucoup de musiciens populaires contemporains participent à ces spectacles organisés dans la majorité des cas par Mega Net Production[16]. Par contre, Murad Zimu s’est produit lors de plusieurs festivals de poésie et de chanson kabyle[17]. En 2010, il participe avec ses trois musiciens au festival de culture berbère « Tamazgha » qui a lieu chaque année, la fin de septembre, à Marseille. Fondé en 2006 encore sous le nom « Souk Musiques – Festival des Musiques Nord-Africaines », ce festival présente la musique mais aussi les autres sphères de la culture berbère passée[18] et contemporaine,  avec la participation d’artistes et d’intellectuels[19]. Comme d’habitude, surtout les Kabyles ou leurs proches amis ou alliés français assistent à ce festival mais sa conception est donc totalement différente des spectacles de divertissement. Murad Zimu refuse strictement de se produire dans des spectacles qui, selon lui, manquent d’une certaine dignité :

« Je reçoit beaucoup de.... je suis solicité.... d’invitation pour des fêtes...., mais ce sont toujours des fêtes cocktail, c’est-à-dire qu’on est une quarantaine d’artistes, toujours pour rendre un hommage à quelqu’un, ça m’intéresse pas beaucoup..... C’est pas intéressant, parce qu’il y a beaucoup d’argent derrière, mais de l’argent qui n’est pas destiné aux artistes, mais c’est toujours destiné à... à ces parasites de la culture. Tu trouveras dans une affiche aucun respect, aucune, aucune info graphique respectueuse, il n’y a aucun concept.... C’est pas comme le concept de Tamazgha, où il y a vraiment du film, des expositions, il y a du théâtre...après il y a de la chanson et c’est très beau, préparé une année en avance, j’ai signé le contract une année en avance, on a discuté tout, ma fiche technique, mes musiciens.... Ici – non. Les affiches que tu vois, « 100% Kabyle », « La fête nonstop kabyle », « dance kabyle », tous ces... tous ces genres d’organisation, ils font ça – hommage à tel artiste, hommage à telle personnalité, hommage à.... Ils invitent quarante chanteurs; tous disent la même chose : « oui, c’est une grande figure »....Ils remplissent le Zenith avec trois mille, quatre, cinq, six mille Kabyles, ils vont les rassembler, chacun à payer 25 à 35 euros, tout cet argent va vers l’organisateur, les artistes vont travailler gratuitement, c’est comme ça.... Moi, je choisis, je préfère de choisir.... Qu’est-ce qu’ils vont te dire les organisateurs : « oui, c’est vrai que c’est gratuit pour cette fois-ci, mais ça te fait de la publicité »... Non.....  Moi, j’ai pas envie de faire de la publicité.... Si c’était mon gagne-pain, peut-être je l’aurais accepté, mais c’est pas mon gagne-pain...donc je peux m’offrir le luxe de choisir des spectacles qui vont dans ma manière de voir les choses de la culture...Je ne vends pas mes chansons comme des navets, comme de produits. »

Murad Zimu participe aussi aux soirées musicales privées qui se déroulent dans un cadre informel avec la participation d’amis. Ces productions sont ses préférées. En se qualifiant comme un chanteur « non-pratiquant », c’est-à-dire le musicien qui ne fait pas beaucoup de représentations, il est néanmoins reconnu sur la scène musicale kabyle contemporaine et chez les autres musiciens[20] célèbres comme Aït Menguellet, Si Moh et aussi Idir. Plusieurs entretiens avec lui ou de courts articles concernant ses activités musicales ou littéraires furent publiés dans des périodiques, en majorité sous forme éléctronique, sur les sites web kabyles. Toutes ses chansons dans les versions entières audio ou audiovisuel sont diffusées sur son site web officiel ou sur ses présentations sur les réseaux sociaux Facebook ou MySpace, où il a déjà plus de 2000 sympathisants.

Musicien, poète et patriote kabyle ?

« La chanson, c’est une expression pour moi dans ma langue...La chanson, c’est un petit peu moi, et moi, je suis Kabyle. Donc je chante dans ma langue et j’ai pas d’ambition de plaire à quelq’un d’autre. Même parmi les Kabyles... je suis pas prêt à faire n’importe quoi. »

Selon lui[21] mais aussi selon des ethnomusicologues[22], les musiciens kabyles ont toujours un rôle important dans la lutte pour la proclamation et la reconnaissance de l’identité berbère et des langues amazighes qui sont considérées comme les menaces de l’unité des nouveaux états postcoloniaux de l’Afrique du Nord. Tous les mouvements sollicitant l’affirmation de la langue tamazight comme une langue nationale et comme une langue d’enseignement ont été opprimés. Le folklore musical reste la seule forme d’expression relativement tolérée. Ensuite, un nombre des chanteurs et musiciens kabyles associent le cadre des activités musicales avec la lutte pour les droits de la langue et pour la reconnaissance de l’identité amazigh. La chanson en tamazight devient donc le moyen de critiquer le gouvernement et l’expression de revendications concernant les droits de l’homme ou la démocratie. Certains musiciens assez engagés ont été persécutés, emprisonnés[23] et aussi - comme Matoub Lounes, par exemple – assassinés. Les chaînes de la télévision ou de la radio d’État sont fermées à la plupart des chanteurs d’expression berbère et la musique régionale de Kabylie ne rentre pas dans le programme du collectage et de la préservation du patrimoine musical de l’Algérie dit « national ». En plus, les musiciens berbères ne participent pas aux représentations officielles algériennes à l’étranger.
Aujourd’hui, il n’y a pas de restrictions de publication de musique kabyle en Algérie. Toutes les chansons de Murad Zimu sont enrégistrées à l’ONDA[24]. Néanmoins, les chansons avec des allusions politiques ne passent pas à la radio officielle – c’est le cas de « Salupri », « Tafsut taberkant » et de quelques autres chansons. Les décisions ne sont pas prises par une censure centrale mais plutôt par les animateurs individuels responsables de programmation de la radio. Cependant, d’autres difficultés pour les créateurs kabyles sont toujours d’actualité :    

« Les obstacles existent à un autre niveau.... Par exemple : la programmation d’un spectacle, c’est là ou ça se situe, et le moyen.... C’est-à-dire, ce que font les services étatiques algériens, ils te disent : « Chantez dans votre langue, chantez comme vous voulez, dites tout ce que vous voulez dans la chanson, mais,.... no access ! Tu n’as pas d’accès aux spectacles, tu n’as pas d’accès à des clips télévision.... Regardes... Idir - il est là.... Depuis longtemps. Ils savent qu’ils peuvent le ramener par exemple faire une tournée en Algérie.... Mais il ne fait pas de tournée en Algérie.... Cheb Khaled, Cheb Mami[25] – ils font des tournées en Algérie... à Tizi-Ouzou même, en Kabylie même... Et c’est peut-être une question d’argent aussi, avant... Mais là, regarde – ils ont invité Cheb Khaled avec des musiciens qui viennent d’ici, ils ont tous payé.... C’est la Ministère de la Culture qui signe le chèque... tu vois ? Ils chantent en Kabylie.... devant dix mille personnes... Dans un stade.... Alors, on n’offre pas la même chose pour Idir... Pourquoi ? Parce que quand on invite – ils peuvent l’inviter – mais,... quand on l’invite, il y a toujours quelque chose, une connotation politique..... Par exemple j’ai vu certains spectacles où il y a un poster de président algérien derrière  la scène – tu chantes devant un poster... Moi, je ne peux pas le faire, par exemple.... Donc tu vois, les obstacles sont de cette manière.»

Donc, comment Murad Zimu se voit lui-même et ses activités musicales par rapport à la situation de la Kabylie contemporaine ? 
En comparaison avec la musique, les paroles sont incontestablement « kabyles » non seulement pour l’utilisation du tamazight mais aussi pour leur thématique qui est étroitement liée à la realité kabyle. Les thèmes de chansons sont divers, légers et aussi très sérieux, il chante de l’amour (« Tayri »), rend hommage à des personnes proches comme les parents (« Yemma » et « Baba », « La Mère » et « Le Père ») ou des amis (« L’ami », « Ameddakkel »), et consacre ses oeuvres à la commémoration d’événements tragiques de l’histoire kabyle contemporaine (« Aserdas », « Le Soldat » et « Tafsut taberkant », « Le Printemps Noir»). Dans la chanson « Taqccicin » (« Les Filles »), Zimu évoque différentes sortes des filles. En ayant la fin moralisante, Zimu demande à ses auditeurs – jeunes filles et garçons – d’être sincères dans les relations mutuelles et de bien considérer leur présentation personnelle à l’égard de la personne du sexe opposé. L’« Amexbut » («Le Maudit »), composé en 2001 avec Ameziane Kezzar, est une chanson plus sérieuse. Elle raconte l’histoire de la génération des Kabyles qui abandonnent en masse leur pays pendant les années 1990 et devinrent « sans-papiers » en arrivant en Europe. Malgré une vie souvent très misérable en France, les jeunes Kabyles préfèrent s’exiler volontairement, car la situation en Algérie déstabilisée est désespérante avec tout les menaces de terrorisme et les autres problèmes sérieux, pas exclusivement liés avec la question kabyle.
Néanmoins, il y a un fait qui pourrait paraître bizarre de nouveau aux auditeurs non-kabyles : certaines chansons de Zimu sont des adaptations de chansons françaises créées par des gens comme Renaud, Georges Brassens ou Georges Moustaki. En principe, il y a deux types d’adaptations faites par Zimu. D’une part, il s’inspire des thèmes exprimés dans les paroles en créant une musique complètement différente (« Ssiwan » adapté selon « Le parapluie » de Geogres Brassens, «Maεlic-tant pis » - « Ma chanson leur a pas plu » ), d’autre part, plusieurs chansons de Zimu utilisent aussi des mélodies ou des éléments d’arrangement musical selon leur « modèles ». C’est le cas de « Briru » (« Manu » de Renaud), « Aberrani » (« Le métèque » de Georges Moustaki) et « Tafsut taberkant [26]» (« Les charognards » de Renaud). Cependant, quand on les compare avec les chansons originelles, les adaptations sont pourtant des créations nouvelles de Zimu qui ne veut pas être un simple épigone.  
Dans le contexte kabyle, l’idée de l’adaptation est née chez Mohiya, un auteur et parolier qui a adapté des pièces théâtrales de Molière et de Jacques Prévert et les a diffusées sur les bandes sonores amatrices qui sont constamment dupliquées dans la Kabylie entière. Murad Zimu m’a raconté les origines de l’idée d’adaptation chez les Kabyles :

« Mohiya nous a appris à adapter, c’est-à-dire, quand on vient d’une culture orale, d’une langue orale, il nous faut vraiment.. il faut vraiment que notre langue fasse un petit pas pour survivre. Parce qu’il n’y a pas la télévision, pas la radio, donc il faut que cette langue survive avec les thèmes d’aujourd’hui. Si on reste dans la culture orale,.... toute la poésie qui est orale, très ancienne traditionnelle, elle n’est pas très attirante aujourd’hui pour la jeunesse.... Pour actualiser, il nous faut des nouveaux thèmes, des nouvelles idées; pour avoir ces nouvelles idées, l’adaptation était la solution, trouvée par...eh... certaines personnes, surtout comme Mohiya, qui a par exemple adapté « Le déserteur » de Boris Vian qui est chanté par Ferhat.... « Le déserteur » est une chanson universelle qui parle des gens qui refusent de se mobiliser dans l’armée et tout, et tu imagines que cette chanson, elle est arrivée à une langue parlée par deux trois milions de personnes... Une langue qui n’a pas passé à l’écrit, et tout ça grâce à Mohiya par exemple. »  

            Cette idée de l’adaptation tire donc sa source des efforts nourris par les motivations patriotiques. Les Kabyles veulent démentir la conviction que le tamazight, une langue appartenant à la culture de tradition orale, n’est pas capable d’exprimer les idées profondes et sophistiquées dans le cadre artistique ou philosophique[27]. Ensuite, le choix de chansons adaptatées réflète les sympathies personnelles de Zimu. Au début, il a voulu chanter ses chansons favorites de Renaud et Brassens dans une version kabyle pour lui-même et ses amis qu’ils l’encouragèrent dans ses premiers efforts artistiques : 

« C’est un choix personnelle. J’ai toujours aimé écouter Renaud depuis quatre-vingt cinq, je l’ai écouté quand j’ai préparé mon bac, comme il y a une radio en Algérie qui s’appelle Chaine 3. C’est une radio qui utilise... les langues étrangères, le français et tout, donc.... elle passait Renaud et je me rappelle que j’ai aimé très bien écouter ses chansons. Parce qu’on ne pouvait pas le trouvé sur un autre support, il n’était pas vendu en CDs, ni en cassettes, c’était pas encore piraté à l’époque... Mais c’est un choix. J’ai toujours aimé ses chansons et j’ai voulu les chanter en kabyle. »

« C’est généralement inspiré. Ce ne sont pas des traductions. C’est pour ça qu’on dit « adaptation ». Même si j’ai repris les musiques c’est des belles musiques d’ailleurs.... La traduction est très difficile. On parle de... c’est-à-dire, tu pars d’une langue, structurée et écrite depuis des centaines d’années, vers une langue orale comme la mienne, donc on essaie d’adapter..... « Charognards » de Renaud, elle raconte l’histoire d’un jeune qui vient de la banlieue, qui se fait abattre aux Champs-Elysées... Moi, non. J’ai pris la musique. La musique était vraiment très bien, je l’ai pris, mais je me suis inspiré de l’idée des « charognards », c’est-à-dire quelqu’un qui mange.... je l’ai adapté à ma situation à moi, ma société à moi. »     

Par contre, Zimu refuse d’adapter ou de « moderniser » les chansons anciennes et traditionelles kabyles[28]. En plus, il est contre les pratiques de la jeune génération de chanteurs kabyles qui

« ont exploité ces chansons traditionnelles pour faire des chansons de fêtes commerciales..... Dans la chanson kabyle aussi, il y a ce qu’il s’appelle « reprise ». Il prennent des chansons traditionnelles d’El Hasnaoui, ils sortent des albums « Hommage à El Hasnaoui », ils prennent toutes les chansons de Hasnaoui, ils les actualisent avec le chaâbi.... Moi je crois c’est une manière de ne pas faire de la composition. »

Zimu apprécie les chants anciens mais pour son propre travail il préfère les chansons qui posent les thèmes actuels. Sauf le refus de la « modernisation » d’anciennes chansons kabyles, il veut aussi se distinguer des chanteurs et genres arabes ou des genres musicaux qu’il considère comme « occidentalisés ». En étant le sympathisant de Renaud,  il a néanmoins choisi seulement certains aspects de sa production et refuse sa manière de présentation personnelle.      

« Je ne chante pas en arabe. Je ne pourrais pas faire par exemple des chansons de fête....C’est un style que je ne pourrais pas toucher.... Autre style.... le style de la chanson.... je n’aime pas la chanson typiquement occidentalisée, par exemple – du  rock cent pour cent, de la pop cent pour cent avec de la danse.... Mon style à moi, c’est beaucoup plus... comme je le vois, comme je souhaite de le faire d’ailleurs. Je les cite, je les adapte, mais je ne peux pas faire aussi une chanson comme cent pour cent Renaud. J’aime des textes de Renaud, j’aime ses chansons, mais le style artistique comme ça... Tu sais, Renaud, c’est quelqu’un qui se faisait des tatouages, se photographiait sur des motos, des blousons en cuir, tu vois, tout ces trucs je ne peux pas.. Mon style, c’est plus comme Brel, comme Brassens par exemple, qui vient en costume, avec sa guitare et qui fait des chansons que les gens écoutent. C’est beaucoup plus comme style à moi. »

Sauf le phénomène d’adaptation, il faut remarquer qu’un certain nombre de chansons existe aussi dans la forme de clips vidéo. Créés par Zimu lui-même ou par ses amis, ces clips présentés à YouTube, Dailymotion ou sur son Facebook sont de provenance non-professionnelle[29]. Leurs auteurs ont l’intention d’utiliser des images qui correspondent avec le contenu de la chanson en quelque sorte. Nous pouvons donc voir les images de diverses fleurs dans la chanson « Asennan ujeğig », les photographies des victimes et des inscriptions comme « Liberté » sur un mur accompagnent la chanson racontant la tragédie de « Tafsut taberkant », des bijoux berbères figurent dans la « Yemma » consacrée à la mère kabyle etc. En comparaison avec la pratique habituelle, Zimu ne sent pas la nécessité de se produire dans ses clips :    

« Pour moi, le clip, je le vois comme.... scénario. C’est-à-dire il faut vraiment que ça raconte l’histoire de la chanson. Ma présence donc dans le clip est suffisante avec la chanson, avec la voix et le texte que j’ai mis dessus... Donc je préfère avoir des acteurs dans la chanson, que le clip soit une oeuvre à part entière, que ce ne sera pas un clip comme support de diffusion de ma chanson. C’est une ouvre. Il faut qu’il soit une oeuvre. A part entière.»

Mais ce qui a une signification la plus importante, ce sont les sous-titres présents presque dans toutes les chansons qui figurent sur l’internet dans la forme des clips vidéo. Le travail artistique de Zimu devient donc aussi une « mission patriotique ». La compréhension de ce fait exige une petite explication : en maitrisant sa langue maternelle seulement sur le niveau oral, la majorité des Kabyles reste illettrée jusqu’à aujourd’hui. Murad Zimu considère ses clips vidéo aussi comme un moyen d’enseignement, de propagation et de diffusion de la langue tamazight dans une forme cultivée. Ses paroles, le niveau de leur thématique et aussi de la langue utilisée sont appréciés chez ses auditeurs qui ne se contentent pas de textes simples. En se concentrant exclusivement sur l’audience kabyle, Murad Zimu n’a pas l’ambition de devenir un chanteur populaire qui est reconnu chez tous les Kabyles et aussi sur la scène internationale même s’il compose ses chansons avec une motivation remarquable.
  Bien qu’il ne fasse pas beaucoup de scène, il met l’accent sur son travail artistique. La technique moderne, avec tout son équipement sonore, et avant tout l’internet, avec son espace illimité, fournissent le moyen principal de diffusion de ses chansons. La diffusion et la possibilité de propagation sont néanmoins les plus importantes pour lui. Murad Zimu ne désire pas se produire aux concerts et festivals fréquéntés par « tout  le monde » et ne préfère pas chanter dans une langue « internationale » comme le français ou l’anglais pour qu’il puisse attirer aussi des audiences non-kabyles. Il désire que les Kabyles écoutent sa musique et surtout les paroles attentivement et soient touchés par la langue qu’il utilise et par des thèmes qu’il pose :

« Je me méfie des gens qui racontent une chanson et ils te disent : «ah, c’est une très bonne chanson », « ah ce sont des gens comme toi pour la culture »...Tous ça, ce sont des discours, pour moi, qui sont vides.... Mais quelqu’un qui s’intéresse à la chanson, qui te donne un détail, ça c’est un commentaire que j’apprécie. »   

 En sachant que le concept de ses oeuvres poético-musicales limite peut-être le spectre des auditeurs, Murad Zimu reste le chanteur qui « ne se vend pas » et malgré tout, ses buts sont donc modestes et très grands en même temps : par ses chansons créées dans son style propre, il invite les Kabyles à cultiver et diffuser leur langue et à réfléchir sur leur destin.


ZSH avec Murad Zimu. Paris, janvier 2011.


Appendix :


Traduction: Ameziane Aizaf


Le soleil avait allumé un incendie céleste
C’était l’été en plein printemps
Le ciel empestait les gaz lacrymogènes
Tout le monde toussait et pleurait
Nous allions affronter la mort
Notre sang était bouillonnant
La police chargeait avec son char
J’avais une pierre dans la main
Nous avions encerclé les gendarmes
Notre jeunesse ignorait la peur

Soudain ils se mirent à nous charger
Chacun frappait l’ennemi à sa portée
Nous entendîmes des rafales
Sans savoir la destination des balles.
J’étais avec un groupe de jeunes qui couraient
Lorsque je fus fauché tel un brin d’herbe.
Posant ma main sur ma poitrine
Je sentis mon sang couler à flot
Un éclair de vie dans mes yeux
Et ce fut mon dernier regard
Des gens me soulevèrent
J’entendis quelqu’un annoncer ma mort.
Lorsque la mort m’offrit son giron
Je revis le film des événements.
Depuis le giron de la mort
J’ai vu la suite des événements.
J’ai vu ma mère s’écrouler devant la porte
En apprenant la nouvelle
Et mon père pleurer publiquement
Pour la première fois de sa vie
J’ai vu mes frères pousser leurs cris de douleur,
Mes sœurs dépérir par refus de se nourrir,
Et tous mes copains devenus fous
Souhaiter me rejoindre dans l’au-delà.
J’ai vu mon nom inscrit
Sur les murs et dans les journaux.
Pour ma sépulture on a construit un tombeau
Que les passants visitent par tous les temps
Au village, quand nous étions vivants mais malheureux,
Personne ne parlait de nous
Maintenant que nous sommes sous terre et décomposés
On n’arrête pas de nous offrir des fleurs.
J’ai vu ceux qui m’ont stimulé
Continuer d’exciter d’autres jeunes
Et déclarer : il est mort en espérant
Que d’autres morts le suivent.
Alors que ma mère est pitoyable
Heureuses sont les mères des instigateurs,
Leurs enfants rentrent chez eux
Tous les jours à la tombée de la nuit.
J’ai vu Said et Hocine
Se battre sur ma tombe
On a même édité des chansons pour l’occasion
Oulahlou est devenu une star
Plus personne dans la cité des Genets
Tous sont occupés à la distribution de locaux
On vole même des pauvres vieilles
Tizi-ouzou est devenue un vrai bordel.
J’ai vu les Arouchs de malheur
Travailler pour les partis politiques
J’ai vu les Arouchs qui refusaient le dialogue
S’asseoir à la table des négociations
J’ai vu les Arachs des enfants
Qui rêvaient d’une embellie par les pierres
J’ai vu les archs criant « point de pardon »
Se dédier et pardonner.
J’ai vu les riches
Augmenter leurs capitaux.
J’ai vu nos gouvernants
Toujours vautrés dans leurs fauteuils.
J’ai vu qu’il reste encore des gens
Confiants dans mes meneurs trompeurs.
J’ai vu des vauriens
Devenir de respectables notables.
Je vous ai vu, vous mes compagnons,
A ce jour vous rêvez de printemps.
Vous êtes toujours convaincus
De pouvoir réformer le pays en émeutiers.
Quant à moi, qui ai subi la tragédie,
Je suis dans le giron de la mort
Et si c’était à refaire
Je ne sortirais pas de chez moi.
Maintenant que d’ici j’ai vu,
Tout vu mais hélas trop tard !
Qu’est-ce que ma mort a apporté de plus
A la plate-forme d’El ksar ?
Je me serais sacrifié pour Tamazight ?
Elle n’avait besoin que d’être écrite et parlée
Je serais mort pour faire cesser la tyrannie ?
Mon frère est son mentor.
Je serais mort pour l’Algérie ?
Il n’y a eu de morts que kabyles ! Pourquoi ?
Aujourd’hui le drame fait partie du passé
Vous êtes revenus au point de départ.
Le printemps noir
Ne servira plus qu’à être commémoré.
Ma mère n’est toujours pas consolée,
Elle me pleure toujours.
A ce jour mon père affligé
Refuse d’être dédommagé de ma mort.
Ma mère n’est toujours pas consolée
Elle me pleure toujours
Mon père est enfin consolé
Il a accepté le dédommagement..



Il y a beaucoup de monde
Dans la rue Pierre Charon
Il est 2 heures du mat'
Le braquage a foiré

J'ai une balle dans le ventre
Une autre dans le poumon
J'ai vécu à Sarcelles
J'crève aux Champs Elysés

Je vois la France entière du fond de mes ténèbres
Les charognards sont là la mort ne vient pas seule
J'ai la connerie humaine comme oraison funèbre
Le regard des curieux comme unique linceul

[Refrain] :
"C'est bien fait pour ta gueule
Tu n'es qu'un p'tit salaud
On n'portera pas le deuil
C'est bien fait pour ta peau"

Le boulanger du coin a quitté ses fourneaux
Pour s'en venir cracher sur mon corps déjà froid
Il dit "J'suis pas raciste mais quand même les bicots
Chaque fois qu'y a un sale coups ben y faut qu'y z'en soient"

"Moi Monsieur j'vous signale que j'ai fait l'Indo-Chine"
Dit un ancien para à quelques arrivistes
Ces mecs c'est d'la racaille c'est pire que les vietmines
Faut les descendre d'abord et discuter ensuite


Les zonards qui sont là vont s'faire lincher sûrement
Si y continuent à dire que les flics assassinent
Qu'on est un être humain même si on est truand
Et que ma mise à mort n'a rien de légitime

"Et s'ils prenaient ta mère comme otage ou ton frère"
Dit un père bérêt basque à un jeune blouson de cuir
"Et si c'était ton fils qu'était couché par terre
Le nez dans sa misère" répond le jeune pour finir


Et Monsieur blanc cassis continue son délire
Convaincu que déjà mon âme est chez le diable
Que ma mort fût trop douce que je méritais pire
J'espère bien qu'en Enfer je r'trouverai ces minables

Je n'suis pas un héros j'ai eu c'que j'méritais
Je ne suis pas à plaindre j'ai presque de la chance
Quand je pense à mon pote qui lui n'est que blessé
Y va finir ses jours à l'ombre d'une potence


Elle n'a pas 17 ans cette fille qui pleure
En pensant qu'à ses pieds il y a un homme mort
Qu'il soit flic ou truand elle s'en fout sa pudeur
Comme ses quelques larmes me réchauffent le corps

Il y a beaucoup de monde
Dans la rue Pierre Charon
Il est 2 heures du mat'
Mon sang coule au ruisseau

C'est le sang d'un voyou qui révait de millions
J'ai des millions d'étoiles au fond de mon caveau
J'ai des millions d'étoiles au fond de mon caveau


Références :

BOROWICE, Y., 2007 : « La chanson française, un art de métèques ? », Amnis. Histoire de
l’immigration, traces et mémoires, Numéro 7, p. 2-17.
ERLMANN, V., 1998 : « How Beautiful is Small ? Music, Globalization and the Aesthetics of the
Local », Yearbook for Traditional Music, vol. XXX, p. 12-21.
FRITH, S., 1996 : « Music and Identity » in Hall, S., Du Gay, P. (eds.) : Questions of Cultural Identity.
London, Sage Publications, p. 108-127.
GOODMAN, J. E., 1998 : « Saints, Singers, and the Construction of Postcolonial Subjectivities
in Algeria ». Ethos, Vol. 26, No. 2, p. 204-228.
GOODMAN, J. E., 2002 : « Music and the Development of Berber Identity » in Danielson, V.,
Marcus, S. Reynolds, D. (eds.) : The Garland Encyclopedia of World Music, Vol. VI The Middle
East, p. 273-277.  
GOODMAN, J. E., 2005 : Berber Culture on the World Stage. From Village to Video.
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press.
LACOSTE-DUJARDIN, C., 2006 : Un effet du « postcolonial » : le renouveau de la culture
kabyle. De la mise à profit de contradictions coloniales. Hérodote, no. 120, p. 96-117.
MAHFOUFI, M., 2002 : Chants kabyles de la guerre d'indépendence. Algérie 1954-1962. Paris, Éditions
MAHFOUFI, M., 2007 : Musiques du monde berbère. Paris, Ibis Press.
MAHFOUFI, M., 2009 : Cheikh El-Hasnaoui : Chanteur algérien moraliste et libertaire. Paris, Ibis Press.
SUZANNE, G., 2009 : Musiques d’Algérie, mondes de l’art et cosmopolitisme. Revue Européenne
des Migrations Internationales, Vol. 25, no. 2, p. 13-32.

[1] c’est-à-dire, tous les événements musicaux avec la participation de Murad Zimu
[2] prononcer « Mourad Zimou »
[3] mes parents passèrent un épisode de leur vie professionelle en Algérie pendant les années 1980. En étudiant l’ethnomusicologie,  j’ai une grande sympathie pour les musiques maghrébines.  
[4] c’était la chanson « Ameddakkel » (Maâlic Tant-pis. Belda Diffusion, Alger 2004), à présent publiée dans une version instrumentale modifiée ( http://www.mouradzimu.net )
[6] Satellit Café
[7] un club musical orienté vers les « musiques du monde » au centre-ville de Prague.
[8] en étant presque autodidacte inicié à la musique au lycée, Samir Sebbane appartient néanmoins à la poignée de musiciens kabyles qui vivent de la musique 
[9] sauf les paroles en tamazight, seulement le tambour berbère et le mode rythmique utilisés dans la pièce rappelent l’origine kabyle
[12] la complainte
[13] le club de football kabyle « Jeunesse Sportive de Kabylie »
[14] Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs
[15] www.kabyle.com , par exemple
[16] www.meganetproductions.fr - fondée en 1993 par l’Egyptien Magdy Mégaly, cette société de production musicale organise les grands spectacles « Tunisie 100 », « Maroc 100 » ou les grands concerts de « pop-stars » de Maghrib et  Machrek comme Warda, Amr Diab, Najat Aatabou, Cheb Khaled, chanteurs kabyles comme Takfarinas ou Lounis Aït-Menguellet etc.   
[17] Festival Youcef Oukaci, Festival de la chansons kabyle moderne, Poésiades de Béjaïa, etc.
[18] surtout les commémorations des personnages célèbres comme Cheikh El Hasnaoui, Slimane Azem, Youcef Abjaoui etc.
[19] En 2008, l’ethnomusicologue d’origine kabyle Mehenna Mahfoufi a participé à ce festival, selon Zimu le seul événement de cette sorte en France.
[20] Depuis ses années estudiantines, Zimu fait personellement connaissance avec la grande majorité des artistes kabyles de sa génération.
[21] « J’ai évolué dans un système éducatif qui a occulté les arts en général.... Mais les plus visibles ne sont que des chanteurs ! C’est le seul art toléré.... »
[22] Mahfoufi 2002 : 50-52; Goodman 2002 : 274-275
[23] comme Ferhat Imazighen Imula et les autres
[24] Office National des Droits d’Auteurs Algériens
[25] chanteurs arabes et majeurs représentants du raï algérien réconnus aussi en France et à l’Europe occidentale 
[26] voir les paroles de la chanson « modèle » - « Les charognards » - sa version kabyle « Tafsut taberkant » et sa traduction française ci-joints
[27] L’écrivain Ameziane Kezzar est donc l’auteur des traductions et adaptations des oeuvres de Prévert, Pavloff ou Queneau (Aγyul n Ğanğis. Editions Achab, Tizi-Ouzou 2010), mais aussi des traités philosophiques de Platon.
[28] comme Idir, par exemple.
[29] à l’exception de clip « Ce voleur qui... », cré en 2009 à l’hommage à journaliste Saïd Mekbel.